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Strategien eines dokumentarischen Narrativs:

Drei Blicke auf Erzählung im dokumentarischen Sujet
Shortsblog, 31.03.2017

I / AVANT L’ENVOL
Vor dem Abflug, so heißt der Film der Schweizer Fotografin Laurence Bonvin. Bonvin wandert durch die ehemalige Hauptstadt der Elfenbeinküste Abidjan. Sie besucht Gebäude und Orte, die vor und nach der Unabhängigkeitserklärung von Frankreich 1961 im Zentrum Abidjans, in dem Bezirk Plateau, gebaut wurden. Plateau bildet auch heute noch das wirtschaftliche und zu Teilen politische Zentrum des Landes, auch wenn seit 1983 Yamoussoukro die administrative Hauptstadt ist.
Plateau. Schönheiten in Beton. Reflektionen einer Idee von Größe und Kraft. Die Utopie in Beton gegossen. Höhe und Luft geben Raum für den Neuanfang. Manches bröckelt, vieles ist seiner Eleganz ungenommen. Vor allem die Decken und Reliefs, die Farben und Bögen sind ungebrochen. Bonvin mischt sich mit ihrer Präsenz als Filmerin nicht ein. Ihre Totalen lassen Raum für die Menschen, die sich dort bewegen und den Blick des Zuschauers, um anzukommen. Die Bewegungen der Menschen in den Cadragen wirken wie inszeniert, wie gedacht. Elegant. Kein Blick in die Kamera, und trotzdem kein Gefühl des Jetzt-nicht-Schauens-und-doch-Wollens. Im Gegenteil. Fast wie unsichtbar steht Bonvin den Gebäuden mal näher mal weiter entfernt gegenüber. Selten taucht ein Weißer auf. Wie eine Choreographie entfaltet sich so der Spaziergang durch die Stadt. Es sind die Kontraste zwischen schwarz und weiß, hell und dunkel, Einblicken, Ausblicken- die diesen Film so besonders machen. In den strengen Cadragen, die zugleich transparent und vom Licht getragen sind, werden Gegenwart und Vergangenheit zugelassen. Mit der Unabhängigkeit kam die Entscheidung, die Nähe zu Frankreich weiterhin zu praktizieren, nicht zu brechen. Kakao und Kaffeeplantagen machten das Land zu einem der reichsten seiner Region. Erst der Verfall der Kakaopreise rief eine große Krise hervor, die immer noch nicht beendet ist. Ein Bürgerkrieg hat die letzte Dekade bestimmt. Bestimmt sie immer noch. Die Gebäude stehen noch. Mit einer großen Ruhe dürfen wir diese Architektur betrachten, die von dem großen Selbstbewusstsein und einer anderen Zeit erzählt.
Vor einem Hauseingang, an dem „alpha 2000“ steht, sitzt ein Mann an einem kleinen Tisch neben dem Eingang. Ich muss an Havanna denken. Nicht an den Malecón, sondern an eine der großen Einkaufsstraßen zwischen Havanna Viejo und Chinatown, zwischen zwei Vierteln, wo Platz war für große Einkaufspaläste. Einkaufspaläste, die geblieben worden sind, in den 1960ern gefüllt waren, die heute noch da sind, in deren Glanz das Gestern sich doppelt spiegelt. Die Unabhängigkeit wirft einen Schatten auf den Menschen an diesem selbstgezimmerten Tisch. Was tut der Mensch? Sitzen und aufpassen oder verkaufen oder da sein? Einfach nur da.
Über der Stadt fliegen die Fledermäuse.  Jeden Morgen fliegen sie aus dem einige Kilometer entfernten Naturpark in die Stadt, mitten ins Zentrum in den Bezirk Plateau, der direkt am Wasser liegt. Dort hängen sie an den Bäumen und warten den Tag ab, um abends, im Abendgrauen, in kreischenden Wolken zurück in den Park zu fliegen. Für die Nacht.
Vor dem Abflug. Der Film ist Bonvins Freundin und Vertrauten Henrike Grohs gewidmet, die im vergangenen Jahr bei einem terroristischen Anschlag in Grand-Bassam ums Leben kam. Henrike Grohs hatte zuvor das Goethe-Institut in Abidjan an der Elfenbeinküste geleitet. Die Ruhe sei uns gegönnt – in Gedanken an Henrike Grohs, aber auch in Gedanken an Architektur als Spiegel von Wandel und Erstarken. Von der in Zement gegossenen Veränderung.
#AFRICAHUB #ARCHTITEKTUR #FOTOGRAFIE #MODERNE # POSTREVOLUTION #UTOPIE
#FOTOGRAFIE #FRAU #BERLINALE

II/ OH BROTHER OCTOPUS
„Die Eroberung der Erde ist keine schöne Sache“, – so hat Ascan Breuer Joseph Conrad aus dem „Herz der Finsternis“ von 1899 in seinem Film PARADISE LATER (Berlinale Shorts 2010) zitiert. In PARADISE LATER kondensiert Breuer Gedanken von Conrad mit einer Flussfahrt entlang einer Millionenmetropole in Asien. Der Dreck im und am Fluß mutet fast als abstrakte Kunst an: Kombination aus bewohntem Müll, langsamer Fahrt und historischen Gedanken, die wirken wie aus einem ambitioniertem Kommentar zum gesellschaftlichen Zustand. Kaum zu glauben.
Das Goethe Institut in Indonesien fragt deswegen laut anlässlich des Films: „Wie überleben marginalisierte und unterdrückte Bevölkerungsschichten inmitten der Highspeed Modernisierung, an der sie nicht Teil haben. … Welche Rollen spielen Traditionen und Mythen in einer Gesellschaft, die schnell in die Moderne drängt?“
2017 sieht das nicht besser aus als vor einigen Jahren oder auch vor über 100 Jahren. Florian Kunert, wie Ascan Breuer Student der Kunsthochschule für Medien Köln, trifft in Indonesien auf einen sich an Geschwindigkeit nicht zu überbietenden Kapitalismus. Kunert ist auf der Suche nach Bildern und einer Komposition, die diesem Umbruch ein Narrativ entgegenstellen können. Einer jener Mythen, nach denen gefragt wird, und die eben doch Teil des Alltags sind, nimmt Kunert als Zentrum seiner Suche. Kunert besucht Seenomaden in Indonesien.
Wenn ein Kind geboren wird, so sagt es der Mythos, dann wird gleichzeitig ein Oktopus geboren. Auf beide Wesen muss adäquat geachtet werden, das Gleichgewicht zwischen beiden darf nicht ins Wanken geraten- wenn dem so ist, sein sollte, dann gerät die Welt ins Wanken. Und die Welt ist ins Wanken geraten.
Die Seenomaden, als Nomadenvolk sowieso Randgruppe – stigmatisiert, isoliert und oft auch von Bildung und Gesundheitssystem ausgeschlossen, haben wenig Chancen auf ein Mehr, auf eine wirkliche Teilhabe. Um wenn sie teilnehmen am gesellschaftlichen Aufstieg, zahlen sie einen hohen Preis. Die Meerjungfrau opfert ihre Zunge, ihre Sprache. Die Nomaden wissen um ihre Geschichte und haben doch keine Chance.
Verschiedene Situationen, Interviews, Subjektiven, Montagen à la Eisenstein geben Kunerts Film eine Dynamik, die als experimentell beschrieben werden kann. Es ist schwer, eigentlich unmöglich, aus dem Moment der Veränderung heraus die Geschichte als solche zu beschreiben. Faktisch. Noch ist nicht belegt, welches Telefonat in die berühmten Geschichtsbücher eingehen wird. Aber es ist möglich, innerhalb dieser Lücke einem anderen Blick Raum zu geben. Die Lücke als solche zu nutzen, für einen kritischen Kommentar, für eine kritische Position, für überhaupt eine Position – mit zwei Beinen, über dem Krater stehend. Fest. Das Vulgäre hat Einzug gehalten. Die von Kunert gewählte Form ist radikal subjektiv – relevant.
Am Ende von OH BROTHER OCTOPUS steht die von Christina von Braun in ihrer Publikation über die Geschichte der weiblichen Hysterie in NICHTICH Logik.Lüge.Libido sehr dezidiert beschriebene Aneignung, Vernichtung, Wiedergeburt im Gezähmten: der Werbetrailer für einen neu zu errichtenden Lebenstraumpark in Form von verschiedenen Skyscrapern verspricht ein Leben im Einklang mit der Natur und ist doch genaues Gegenteil: ausgrenzend und vernichtend. Absurd.

III/ ENSUEÑO EN LA PRADERA
Zwei Menschen stehen in der Mitte einer Wiese. Die Einstellung ist mit einer langen Brennweite aufgenommen worden. So rückt die Größe der Landschaft in den Mittelpunkt. Die beiden in der Mitte werden zum Zentrum.
Für alles gibt es immer und überall Bilder. Seit gestern auch im Hochformat & immer verfügbar. Und für was es keine Bilder gibt, gibt es eine Erzählung. Und wie kann es eine Begegnung geben, wenn eigentlich schon alles klar ist oder anders, wie verläuft eine solche Begegnung?
2016 präsentierte Esteban Arrangoiz Julien EL BUZO  bei den Berlinale Shorts. Ein bei der Stadt angestellter Taucher begibt sich täglich in die Abwasser der Stadt, um nach Dingen zu tasten, die die Kanäle verstopfen könnten und damit Mexiko-Stadt unter Wasser setzen könnten. Die Abwässer sind so dreckig, dass das Schwarz, das Arrangoiz Julien vorfindet, kein Photoshop für mehr Tiefe braucht. Der Taucher liebt seine Arbeit, seinen Arbeitsplatz, das Dunkel, das Schwarz und die Relevanz seiner Arbeit.
In ENSUEÑO EN LA PRADERA ist es sattes Grün, dass der Filmemacher einfängt. In der Mitte einer großen Wiese stehen zwei Menschen, Mann und Frau, Mitte 20, die sich gerade kennengelernt haben. Das erfahren wir aus dem Voice-Over. Wir erfahren auch, wie er mit 17 in die Vereinigten Staaten gegangen ist, nur um nach vier Jahren zurückzukehren, weil er nie wirklich angekommen ist. Immer seine Heimat vermisst hat. Von hinten über einen matschigen Weg, nähert sich ein Auto. Die Einstellung ist mit einer langen Brennweite aufgenommen worden, was die Dauer der Autofahrt erklärt.
Mexiko, Zurückkommen, Dorf, ein Auto, das sich langsam nähert – es braucht wenig, um den Frame der Drogenkartelle zu aktivieren. Und Arrangoiz Julien hilft bei dieser Aktivierung, ohne es je zu benennen.
Und zum Ende ist es wieder das Schwarz, das Raum lässt für das Konkrete. Die Zukunft.
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Aller Anfang ist Film: Die erste Filmklasse in Hamburg an der HfbK
Maike Mia Höhne / Hamburger Flimmern #20, Dezember 2014

Die 1960er Jahre des letzten Jahrhunderts. In der Luft lag ein endloses Kribbeln. Die Studenten der Welt sind in Bewegung. Die Bewegung sucht nach ihrem Material und sie hat es schon gefunden. Film ist das Mittel der Wahl. 24 mal Wahrheit in der Sekunde. Unddarum geht es – um die Wahrheit. Um die Kraft. Um die Lust. Und natürlich um das Anderssein und die notwendigeAbgrenzung zur Elterngeneration. Kein künstlerisches Medium wäre besser geeignet, dieser Lust zu folgen, als das bewegte Bild.

1963 hat sich an der Universität Hamburg der Arbeitskreis Fernsehen und Film gebildet, der engagiert ein Kino neben dem Mainstream, das „Andere Kino“, einem großem Publikum vorstellt und mit dem erwirtschafteten Geld eigene Gerätschaften kauft, um so Filme zu produzieren, die wiederum als Vorfilme im AudiMax bei den Filmveranstaltungen gezeigt werden. Viele, die in den kommenden Jahren für „Das Andere Kino“ in der BRD stehen werden, entspringen diesem Arbeitskreis u.a. Hellmuth Costard, Klaus Wyborny, Thomas Struck.
Auch an der Hamburger Hochschule für bildende Künste/HfbK gibt es seit Längerem das Bestreben, eine Klasse für Fotografie und Film einzurichten. Nicht von ungefähr kommt dieses Bestreben: Ist doch Hans Michel, der Sohn der wichtigsten Vertreterin des avantgardistischen Dokumentarfilms in der Weimarer Republik, Ella Bergmann, Professor für Gebrauchsgrafik an der HfbK. Und auch der Professor für Grafik Kurt Kranz und sein Kollege Georg Gresko sind interessiert und wollen mit Film arbeiten. Sie schaffen Anfang der 1960er Jahre eine 16mm-Bolex-Kamera an. Mit dieser Kamera absolviert Franz Wintzensen 1964 sein Diplom in kinetischer Grafik.
Im selben Jahr wird Herbert Freiherr von Buttlar als neuer Direktor der Hochschule berufen. Er war zehn Jahre zuvor Generalsekretär der ersten documenta in Kassel. Er schafft es, die Energie der Studentenbewegung zu fokussieren und eine notwendige Reformbewegung an der Hochschule mitzutragen, in deren Verlauf u.a. die Drittelparität eingerichtet wird. Eine seiner ersten Dozenteneinladungen geht an den wichtigsten zeitgenössischen Vertreter der kinetischen Kunst, Harry Kramer. Dieser hatte mit seinem Schwager Wolfgang Ramsbott die ersten experimentellen Kurzfilme in Deutschland nach 1945 gedreht. 1963 hatten die beiden für den Film Die Schleuse den goldenen Löwen in Venedig gewonnen, und Harry Kramer war 1964 auf der documenta III als Kinetischer Künstler gefeiert worden. Er kommt und inszeniert mit einer Gruppe von Studenten die filmische Performancearbeit „Inventur“. Parallel dazu sind die Gespräche der Professoren der Grafikklasse und von Buttlar soweit gediehen, dass die Suche nach möglichen Kandidaten konkret werden kann. Michel nimmt Kontakt mit Wolfgang Ramsbott auf, der gerade von Paris nach Westberlin gegangen ist, um dort am neugegründeten Literarischen Colloquium die Filmabteilung aufzubauen. Ramsbott schickt seine Unterlagen an die Berufungskommission, und Michel schreibt ihm im Dezember 1964: „Ihr Film war ein Erfolg! Kein anderer Bewerber hatte etwas ‚Ähnliches‘ erreicht. Man spricht von einer reinen Filmklasse in naher Ferne (2–3 Jahren). Einige Fakten: Einrichtung an der Hochschule: nichts Wesentliches vorhanden: Vergrößerungsapparat. Kulturbehörde und Bürgerschaft werden von uns zur Zeit präpariert auf größere Ausgaben.“ In diesen Zeilen liegt schon die ganze Problematik der ersten und auch der folgenden Jahre: die Finanzierung selber – sowohl der Mittel, als auch der Dozenten.

AUF DER SUCHE NACH GELD
1965 kommt Ramsbott als Gastdozent für das Fach Experimenteller Film an die Hochschule; mit ihm fangen Kilian Breier als Professor für Fotografie, Bazon Brock als Dozent für Ästhetik und Jochen Euscher als Lehrbeauftragter für Trickfilm an. In der ersten Filmklasse studieren: Holger Meins, Reiner Sellmer, Kurt Rosenthal, Jürgen Drese, Harald Ortlieb. Dazu kommt der Student Christian Bau, den eine ganz eigene Geschichte mit von Buttlar verbindet. Es sind seine Eltern gewesen, die das Bild „Rendezvous der Freunde“ von Max Ernst für die erste documenta (1955) zur Verfügung gestellt haben. Und es sind auch seine Eltern, die mit der befreundeten Familie Reemtsma sprechen, damit zu Beginn des Wintersemesters 1965 Geld zum Filmen zur Verfügung steht: 5000 DM spendet Reemtsma – und wird immer wieder aushelfen, wenn es zu Engpässen in der Finanzierung kommen wird.
Die Gruppe der ersten Studenten drehen in Hamburg den kurzen Film „Anfangszeiten“. Im Anschluss fahren sie für die Postproduktion mit Ramsbott nach Berlin. Am Colloquium treffen sie auf Filmemacher des Neuen Deutschen Films, u.a. Peter Lilienthal und Rosa von Praunheim. Aus diesen Begegnungen ergeben sich verschiedene Arbeitsmöglichkeiten für die Studierenden bei „echten“ Filmen, was sie sehr schätzen.
In Hamburg warten die echten Probleme. Ramsbott, von Haus aus Jurist, schreibt am 14. Oktober 1966 aus dem Colloquium an von Buttlar: „Also die Schule hat bis jetzt ganze 2100 Mark aufgebracht, das ist das Reemstmageld, das für den Film gegeben wurde (wo sind die restlichen 900?). Es waren 3000. So war die ganze Sache nicht geplant. Ich will die Gelder, die der Film hereinbringt – letztlich durch die Position des Colloquiums, das den Film zum großen Teil finanziert hat – für neue Dinge verwenden. Wenn der Film sich selber finanzieren soll, dann brauche ich die Schule als Produzenten nicht, und rechtlich und organisatorisch ist es auch nicht gerade einfach, wie wir wissen. Wir tun nichts anderes, als der Schule einen Film schenken + 900 Mark Reemtsma Geld. Wir wollen doch versuchen, das hereinkommende Geld für Neues zu verwenden. Denn sonst muss ich die Arbeit aufgeben, ganz einfach, weil von der Schule da nicht viel kommen kann. Von keinem Dozenten wird verlangt, daß er sein Geld hereinspielt. „Lieber Herr von Buttlar, ich liebe und verehre Sie und glaube, wir können eine Menge Sachen machen, traurigerweise kommen gerade bei solchen Verhältnissen solche Briefe und Probleme, weil wir überhaupt nur glücklich und zufrieden sind, wenn wir zusammen sitzen und Schnaps trinken und nicht über diesen Kram reden. Und wenn ich daran denke, daß die Berufung nicht funktioniert, bin ich erst recht wütend (auf mich) und muß mich halb betrinken, bevor ich den Vertrag unterschreibe, weil ich mich sonst für einen armen Irren halte. Und wenn ich nicht Freunde hätte, die mit soviel Qualität sich auch für arme Irre halten, würde ich in den Justizdienst von Nordrhein W. gehen.“
Da ist es auf dem Tisch und dem Papier – das entscheidende Thema: die reguläre Bezahlung Ramsbotts. Oft bleibt sie aus oder verzögert sich. Seine Gastdozentur wird aus nicht weiter definierten Quellen des Hochschulhaushalts bezahlt, von denen wahrscheinlich einzig von Buttlar weiß, wo genau es herkommt. Auf die Angespanntheiten von Ramsbott reagiert von Buttlar mit Versprechen, bald wird die Stelle eingerichtet werden, bitte bleiben Sie, wir brauchen Sie! Bitte! Und Ramsbott läßt sich auf das Bald ein. Er will ja auch. Er will Film unterrichten. Das ist ihm wichtig. Zwei Jahre lang ist er an der Hochschule, und es entstehen die unterschiedlichsten Filme unter seiner Ägide. Dann liegen die Nerven brach, 1967 geht Ramsbott nach Berlin zum Colloquium.
Dort wird 1967 die Deutsche Film und Fernsehakademie (dffb) gegründet, einige Studenten aus Hamburg wechseln nach Berlin, u.a. Holger Meins. Trotz Ramsbotts Abgang behält er den Kontakt zur HfbK. Die Studenten wollen ihn zurück. Unbedingt – sie wollen ihn! Sie fühlen sich nicht nur, sondern sind konkret ohne Lehrpersonal – sie engagieren sich, sie wollen nicht wieder von vorne anfangen, wollen weitermachen. In Hamburg ist „Das Andere Kino“ auf dem Höhepunkt seines Schaffens.
An der Hochschule sind die nächsten Monate und Jahre sind einziges Hin und Her. Lager werden gebildet und wieder verlassen. Briefe geschrieben. Kampagnen lanciert. Anfang November 1967 organisieren die Studenten eine Filmschau, der unter Ramsbotts Leitung entstandenen Filme im Liliencron-Theater. Die Welt schreibt am 3. November 1967: „In einem kurzen Vorwort gab von Buttlar bekannt, daß der bisherige Leiter der Filmklasse, Wolfgang Ramsbott, die Hochschule mit Ablauf des vergangenen Semesters verlassen habe, weil ‚Ramsbott die künstlerische und menschliche Verantwortung für die Ausbildung der Studenten angesichts der völlig unzureichenden Arbeitsbedingungen nicht länger habe tragen können.‘ In der Bundesrepublik wird allgemein für die Förderung des filmischen Nachwuchses wenig getan – das ist eine Binsenweisheit. Die zuständige Behörde sollte um so mehr die Möglichkeit gründlich prüfen, in Hamburg ein Beispiel zu geben. Sie sollte der Filmklasse der Hochschule eine volle ordentliche Dozentur geben und dem Leiter angemessene Mittel bereitstellen. Sie könnte damit verhindern, dass Deutschlands Jungfilmer sich in Filmakademien isolieren. Wie förderlich nämlich die filmkünstlerische Ausbildung im Rahmen einer Hochschule für bildende Künste ist, zeigte einmal die kleine Matinee, zeigt zum anderen der hohe künstlerische Standard der Klasse.“

FILM IST BEWEGUNG
Auch zum Sommersemester 1968 hat sich noch nichts Konkretes getan. Vierundzwanzig Studierende gründen, in Gegenwart von Ramsbott, der extra aus Berlin anreist, die „Projektgruppe Film“: zur Überbrückung der Zeit ohne Dozentur. Auch die Gespräche mit den Behörden gehen weiter, und 1969 ist es dann soweit: Die Gelder für eine Professur werden bewilligt. Mit dieser Zusage ist auf einmal alles anders. Wenn der Anfang Ramsbott war, dann soll die Zukunft andere Namen tragen: Klaus Lemke, Peter Zadek, Werner Herzog, Vlado Kristl, Werner Nekes stehen im Raum.
Film ist Bewegung. Die Studenten sind in Bewegung und wollen nach vorne. In einem langen, komplexen Wahlverfahren werden Kristl und Nekes von den Studenten gewählt. Kristl kommt und versteht sofort die Crux der Situation: die Lust der Studierenden und das verfahrene Verfahren bezüglich Gelder und Anderem. Er sagt den Studenten: Macht es mit Nekes.
Von Buttlar schreibt am 17. Juli 1969: „Lieber Herr Ramsbott, die Hochschulversammlung hat gestern Herrn Kristl und Herrn Nekes als Dozenten für die Filmklasse gewählt. Ich weiß, daß einzig ihrer Leistung würdige Reaktion die Berufung und unsere Verbindung auf mehrere Jahre gewesen wäre. Immerhin hat auch die Person von Kristl großen Eindruck auf mich gemacht. Lieber Wolfgang Ramsbott, ich möchte hoffen, daß unsere so guten und durch manch Sturm und freudige Momente erhärtete Beziehung über diese Situation hinaus dauert. Ich bin selbstverständlich umso mehr bemüht, ihnen so schnell wie möglich die ihnen zustehenden 2000 DM zuzuleiten. Die Sache ist mir sehr peinlich, aber ich muß nun in den schwierigen engen Bahnen der Kameralistik nach dem möglichen Weg suchen.“
Nekes kommt 1970 mit 27 Jahren als erster und jüngster Filmprofessor an die Hochschule. Christian Bau wird sein Assistent. Nekes bleibt zwei Jahre. Dann geht er.
Alles fängt von vorne an. Nur die Studenten gehen weiter. Holger Meins wird Mitbewohner der Kommune I in Berlin. 1970 geht er in die RAF: festgenommen, verhaftet und 1974 gestorben an den Folgen eines Hungerstreiks. Jürgen Drese wird Lehrer. Günther Westphal studierte als Stipendiat der Deutschen Studienstiftung bis 1972 an der HfbK; von 1974 bis 1980 arbeitet er in der Altenpflege, um dann doch zurück in die Kunst zu finden – heute mit dem Langzeitprojekt „Kunstlabor naher Gegenden” im Münzviertel. Kurt Rosenthal ist mit seiner Frau Christine 1973 für viele Jahre nach Peru gegangen, um dort filmisch zu arbeiten; Anfang 2000 sind sie zurück nach Deutschland gekommen. Christian Bau hat das Filmkollektiv die thede mitgegründet und nie aufgehört Filme zu drehen. Wolfgang Ramsbott nimmt 1973 einen Ruf der Hochschule der Künste in Berlin an und wird dort Professor für experimentellen Film.
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The Narrative – Approaches
Maike Mia Höhne / OnCurating #23, Mai 2014
Translated by Monica Koshka-Stein

I.
A water lily opens to classical music. Time lapse images. Everything entices one to wholly surrender to the homage of beauty. In a bare exhibition space, in which the image occupies the entire wall and viewers linger on a bench at a fitting distance, in order to reflect upon the short, almost ten-minute film, or simply let their thoughts roam. In the synopsis for her film VICTORIA Salla Tykkä writes: “A nightly blossoming of the giant water lily is depicted. The plant tells the story of European colonialism in the 19th century, and hides within its beauty the human need for power and domination.”
“The inexplicable”, incomparable to anything, things never before seen. A naked baby is encircled with cotton balls by a boy, is spat upon with chewing gum and then computer-controlled from a desk chair, a man with a speech disorder gives a lecture on phobias, a girl with a wig is exposed to the sexual tension between her mother and a man, a woman at an airport, played by Miranda July, gets talking to a girl with a hair band in her mouth. Everything appears as if in a dream, although it is probably more aptly described as a nightmare. While all the people act normally, their actions are full of abnormalities. There are no boundaries in this short film. It is absolutely free. …Everything is possible.” NEST OF TENS by Miranda July, from the year 2000. 27 minutes.
The Japanese animation artist Mirai Mizue, says that at the beginning of his career he always wanted to tell stories, just as everyone wants to tell stories, and so he too began to tell stories. He imposed the structure of storytelling upon his images and came to terms with this logic. He then realised that this approach to the story was not his. He does not want to tell a story, he wants to paint. Now he paints pictures, animates them, works with musicians, in order to find a rhythm and tempo appropriate for the pictures and leaves the audience to discover the stories in his images for themselves. Nevertheless, his rhythm and the tempo of his cells still pursue a certain logic, a certain plot.
It is different plots that tell the story. Within itself, each plot contains the famous three acts, whereby it is clear that the boundaries are fluent and that the omitting, augmenting or telling of a story in its entirety in one act, that is, the artistic approach of one individual act does not ignore the other acts, to the contrary. Thus it is the individual strands of the narratives that differ from one another. One strand. Many strands. No strand.

II.
Film and art. Art and film. Cinema and gallery. Cinema and museum. It is always about the juxtaposition. In view of the other. As if perceived from the corner of one’s eye. From further away. An eyeing of the self. Conjectures are pronounced. Why one is well received in the cinema, the other in the cube. Why one is not there and vice versa. Theories are put forward. Usually, in reference to the works themselves. Which short film is shown where.
Over the years, my observation has been that it also involves the profoundly human, that it is about the people themselves who have produced the works. “Types” you could call them, but that doesn’t have to be the case. But what is true, is that there are certain entities who, with their work have always felt comfortable in the visual arts; comfortable, because understood.
The same is true the other way round: There are those who have always understood the cinema and the film as film, who wanted to make film. In my opinion, it is this stance that constitutes the fine line of difference. Of course, there will always be “Grenzgänger“, those who blur the boundaries. There are always those with a lust and an urge for the other – that is, those who have been successful in o ne space and wish to be in the other and vice versa. The exception provides room for speculation.
The other is the secret.

III.
Telling a story in film, predominantly means telling a secret. The desire to watch a film and become involved, stay involved, go along, directly depends upon the force of the film to convey this secret, this dark power. The thrill lies within, wishing to know how it continues. Similar to how there are one million variations for the structure of the narrative, the same is true for the secret. The method, in which the secret is exposed from the outset, is one possibility in the narrative. That boredom may eventuate in one or another case – is obvious.
An audience’s encroaching feeling of boredom, often accompanied by a certain physical agitation, is better intercepted in the cube. As an active viewer I can move about, without my actions disturbing anyone else. (Kant’s imperative). In the cinema, I am, ideally, not alone – the cinema experience is at best a collective one and the power of cinema reveals itself in the communal. In a cinema space therefore, one deals differently with boredom that is triggered by a film’s narrative, in order to comply with Kant’s imperative. That doesn’t always succeed. Falling asleep,
talking, standing up, bottling up, frowning, groaning, are ways in which to affect others and involve them in one’s own emotional experience. There are various ways to handle such involvement, without having wished for it. From sympathy to a furious, “Be quiet!” everything is possible. I have never experienced emotional outbursts such as that in the cube. And even when a viewer acts annoyed, it never takes more than a sideways glance – the first one leaves, and the second is left to discuss the departure with their potential accessories, or not. But the extent of the disturbance is not comparable to the magnitude it would develop if the outburst had taken place in a cinema.
What does the possibility of continual departure mean to the narrative. The average viewer’s length of stay in an open exhibition space amounts to less than half the duration of the projected piece. Behaviour that is known to the artists and gallery owners, the business. Does the viewer and potential buyer’s behaviour have an influence on the narrative? Influence on the artist’s work? And when will work shown in cubes ever be seen in its entirety, from beginning to end? Is that even the aim of work in cubes or merely one form of reception?
It is predominantly short films that are shown in galleries. Does the length of the work hold any significance at all, when the viewer can determine at any time, when and how long they will watch the piece? In regular cinema programming, short films can be seen as the short screened before a feature and sometimes in an entire program of shorts. Aside from that, there is an incredible amount of short film and festivals in general. The pursuit of many filmmakers, to find a premier festival for their short work, an “A” film festival for features, is related to the attention given to shorts and others within the framework of such big festivals, but also that which comes after. The Bear, the Palms on a poster generate incomparably more for a film’s exploitation than a small festival in the middle of nowhere that simply serves as an “end game”. Immensely important and great, but not really helpful in terms of the future and financing of the next project. By the same token, ranking for galleries and museums also applies, to position one’s own work. Beyond the matter of the experience, it is also about an afterwards.
The wish of filmmakers, artists to be recognized should be understood absolutely. The longing of filmmakers and artists to solely rule the cinema space with their work, within the short form, is difficult to fulfil. Owing to democratic and economic circumstances it is about a “together”. For the short film that means that in a festival context, a film will often be shown alongside those from other filmmakers, whereas in the context of visual arts, sole screenings do occur. For me personally, I see the collective showing as a chance. The length of a work is incomparable to its narrative, or: It is collective thinking that leads the way inside the story.
All stories require time.

EPILOGUE.
Marina Abromivic said: “Art is about energy”. In her work, THE ONION (2012), a tear-streaked Marina Abramovic bites into an onion and recites a text in the voice over, where she says: “I am tired of changing planes so often. Waiting in the bus stations, train stations, airports. I am so tired of waiting for endless passport controls. … I want to go away – somewhere so far away that I am unreachable by fax or telephone. I want to get old, really, really old so that nothing matters anymore. I want to understand and see clearly what is behind all of this. I want to not want anymore.“
To not want anything anymore. Simply show. In the cinema. In the cube. To enter into discussion, with the others. In an imagined or concrete dialogue. That is film. That is art.
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