2016_Hidden Treasures

#HIDDEN TREASURES #lostintime #meisterwerke #ausdemdunkel

Eine Filmreihe mit Meisterwerken der Filmkunst.

Eine Filmreihe mit radikalen Filmen. Eine Filmreihe mit vergessenen Filmen.

Es gibt sie diese Filme, die einen ein ganzes Leben lang begleiten. Perlen im Meer der bewegten Bilder, Meisterwerke, die eine Strahlkraft jenseits der Zeit haben. Und es gibt sie diese Filme, die einfach vergessen wurden, innerhalb der offiziellen lauten Filmgeschichte. Ganz unbemerkt jetzt nurmehr sind. Manchmal fällt beides zusammen.
Wir freuen uns, Ihnen in den kommenden Monaten eine Auswahl an diesen Film, diesen vergessenen Meisterwerken, in der Kinemathek von Tel Aviv zeigen zu können. Deutsche Filme aus den letzten hundert Jahren immer im Verbund mit einem israelischen oder deutschem zeitgenössischem Kurzfilm.

Filme im Dialog –
Filme wider das Vergessen und für das Sich-Einmischen in Gesellschaft.

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Bücher können vergriffen sein und es ist manchmal nur schwer, wenn überhaupt möglich, Zugriff auf diese Gedanken zu bekommen. Auf jeden Fall braucht es eine aktive Suche. Für Filme gilt ähnliches. Nicht, daß Filme in dem Sinn vergriffen sein könnten, doch jenseits der konkreten Frage, wo sich eine Kopie, das Negativ, die Platte mit den digitalen Files,  befindet, wo sich also dieses Werk konkret verortet, muß es auch im Bewußtsein einer Generation verortet sein. Ich kann nur schwer finden, um was ich nicht weiß.
Was sind es für Gründe, die das Vergessen erlauben, vorantreiben. Was sind es für Filme, die gerne vergessen werden.
Über das Vergessen nachzudenken, bedeutet über das Erinnern nachzudenken. Es gibt die, die Dialoge ihrer Filme über Jahre rezitieren können, nachspielen, sich genau erinnern an die Schlüsselszenen. Es gibt die, die Filme subjektiver in der Erinnerung empfinden. Denen sich das Gefühl eingeprägt hat, dass sie empfanden, als sie das erste Mal den Film sahen. Beiden Erinnerungsstrategien ist gemein, daß sie ergänzt werden, um die offizielle Filmkritik. Jene, die die Gedanken zu den Filmen einbetten in die Filmgeschichte. Bei dieser Arbeit ist es auffällig, daß einige Filme rausfallen.
Über die Zeit und die vielen dazukommenden Filme werden es immer weniger, die es in den Olymp der kollektiven Erinnerung, schaffen. Es gibt Filme und vor allem Filmemacher, die immer wieder gezeigt werden, deren Werk unzweifelhaft zum Kanon der Filmkunst gehört, was gerade in den obersten Rängen auch nicht mehr zur Diskussion steht.
Und dann gibt es auch im Vergessen noch Unterschiede. Die Kurze Form ist schneller vergessen als die Lange. Regisseurinnen sind die ersten, die von der Leiter fallen. Filme, die formal avantgardistisch, jenseits des Mainstreams arbeiten, fallen in den Topf mit Experimentalfilmen: Aufkleber: schwer verdaubar. Queres Kino ist auch anderer ExtraTopf. Filme von People of Color ebenfalls und so weiter.
Unsere Filmreihe zeigt Filme, deren Regisseure weder unbekannt noch unbeliebt waren oder sind. Oft haben die Filme in ihrer Zeit, als sie das erste Mal präsentiert wurden, sehr wohl eine Öffentlichkeit erreicht, eine Diskussion ausgelöst aber kurz danach schon, werden sie nicht mehr gezeigt, nicht mehr besprochen, bewußt verdrängt. Sie machen Platz für die, die nachkommen, ohne an Sprengkraft zu verlieren. Es sind Filme, deren Haltungen, wider die offizielle Geschichtsschreibung, wider das offizielle Meinungsbild laufen. Es sind vor allem Filme, und das verbindet die Filme der Reihe in aller formalen Differenz- Filme, die aktiv Wider den Zeitgeist laufen, ihren Finger auf offene Wunden legen und sich trauen zu partizipieren, aktiv einzugreifen in eine zu führende Diskussion. Mal lust – und humorvoll, anarchistisch, mal in allem Pathos. Diese Filme greifen ihre Gegenwart auf. Sie greifen unbewältigte Vergangenheit auf.Sie bringen sich ein in die Gegenwart, selbst, wenn es im Kostüm ist. Sie haben den Mut, teilzuhaben an einem notwendigen Streiten über Gegenwart. Hat das Publikum den Mut mitzumachen. Will die Gesellschaft diese Auseinandersetzung zu diesem Zeitpunkt überhaupt?
Der Whistleblower zeigt mit dem Finger und den offengelegten Akten auf den als Kollektiv Bösen Bekannten. Den, den alle brauchen und keiner will. Deswegen ist seine Arbeit,d as Offenlegen der Verhältnisse, zumeist positiv konnotiert.
Der Nestbeschmutzer redet offen über die Missstände in der eigenen Familie, dem eigenen Umfeld, Staat. Er kritisiert und zeigt Missstände auf innerhalb seiner Selbst. Der Nestbeschmutzer wird des Hauses verwiesen. Aus dem Olymp geworfen.


MORITZ IN DER LITFASSSÄULE von Rolf Losansky, Deutschland 1983, 88′
„Es ist nicht wichtig, was Du tust, aber wie Du es tust“, sagt der Straßenfeger und Hausmeister des öffentlichen Raums zu Moritz.
Moritz hatte schlechte Noten nach Hause gebracht, sich erst nicht getraut, dass zur erzählen. Sich dann doch ein Herz genommen und wird vom Vater aber nicht ernst genommen und dann auch noch an den Lehrer „verraten“. Moritz fühlt sich verlassen und zieht eine Konsequenz aus dem unsolidarischen Verhaltens seines Vaters. Er haut von zu Hause ab.
DDR-Alltag Anfang 1980er Jahre. Eine Familie, Mutter, Vater, 3 Mädchen und 1 Junge. Der Vater leitet die Sparkasse, die Mutter arbeitet und studiert im Fernstudium die Abende und zwischendurch. Die Mädchen sind soweit selbstständig mit ihren 10 +Jahren. Moritz fällt durch das Raster. Er ist langsamer als die anderen, was nicht bedeutet, dass er nicht erfassen würde, was um ihn vorgehen würde. Im Gegenteil – er erfasst alles und hat seine eigenen Gedanken dazu. Diese Gedanken passen nicht in das vorgefertigte Muster, nicht in die von staatlicher Seite ausgegebene Doktrin, nicht in die Verwertungslogik des Systems. MORITZ IN DER LITFASSSÄULE erzählt die Schnittstelle der Verwertungslogik als solche und da unterscheidet sich dann der ausgemachte Sozialismus nicht vom Turbokapitalismus- im Gegenteil- ohne Funktionieren geht es nicht- alles andere tut weh. MORITZ IN DER LITFASSSÄULE bezieht klar Stellung: es geht immer um das Individuum, nicht um das System, im Gegenteil- das System muss passend gemacht werden, nicht umgekehrt. Dieser Film ist ein Juwel – heute und für viele Zeiten mehr.
Seid bereit – immer bereit. Diese Situation ist für viele Kinder (und Erwachsene) nichts Fremdes – im Gegenteil – getraut haben es sich nicht alle, gemacht hätten es bestimmt gerne noch mehr. Und gerade heute- in einem gesellschaftlichen Klima, wo der Wettbewerb um Arbeitsplätze schon im Kindergarten von übermotivierten Eltern für ihre Kinder ausgetragen wird. Mehr Zeit für jeden- das ist das Motto des Films. Ein Ausbrechen aus der jeweiligen Systemlogik ist ausdrücklich nicht gewollt. Das gilt für die DDR, das gilt auch für die BRD. MORITZ IN DER LITFASSSÄULE wurde 1984 in Gera vom Ministerium der VOlksbildung mit einem Sonderpreis ausgezeichnet, aber nicht in den offiziellen Kanon der wichtigen Filme aufgenommen. Nach dem Fall der Mauer war es noch einfacher, ihn zu ignorieren: DEFA Produktion und für den Einzelnen. Deswegen wird der Film gestern wie heute nicht gezeigt.
Eine Qualität des Cine pobre ist es, sich gar nicht erst am Retrorealismus eines US amerikanischen Kinos zu versuchen, sondern bewusst ästhetische Entscheidungen zu treffen, die offensichtlich mit der Logik des Einlullen des Zuschauers brechen und ihn auffordern, die Wirklichkeit auf der Leinwand zu übertragen auf die eigene Wirklichkeit.


DER VERLORENE von Peter Lorre, Deutschland 1951, 98′
1950 dreht der deutsche Schauspieler Peter Lorre in einem Flüchtlingslager in der Lüneburger Heide bei Hamburg den Spielfilm DER VERLORENE. Peter Lorre spielt den Hauptprotagonisten dieses in den Kriegs- und Nachkriegsjahren angesiedelten Dramas selbst. Es geht um den Arzt Rothe, der für die Nationalsozialisten geheime Forschung betrieben hat. Seine damalige Verlobte spioniert ihn aus. Als er das herausfindet, ermordet er sie. Das System schützt ihn vor der Verurteilung. Als der Krieg vorbei ist trifft er seinen Beschützer, den Nationasozialisten Hösch, wieder. Er öffnet sich ihm und will mit ihm über seine Schuldgefühle sprechen, die Zeit, die Fehler – alles. Aber Hösch versteht ihn nicht. Der Kreislauf von Gewalt wird weitergeschrieben.
DER VERLORENE bleibt ein Solitär – Peter Lorre inszeniert nie wieder einen Film als Regisseur. Der Film basiert on true events, wie es heute heißt, basiert auf Lorres Erfahrungen. Diese Erfahrungen machen den Film zu einer Erfahrung für viele. Machen ihn so auch zu einer Gefahr für viele. Diese Kraft des Films ist in seiner Zeit genauso wahrgenommen worden.
Warum ist der Film heute fast vergessen, unter Cinephilen ein Begriff, aber ein Bild für viele? EIne Erfahrung für viele? Es passiert selten oder nie, daß eine Arbeit, die singulär bleibt, die von keinem filimischen Körper umschlossen wird, die zu keinem Werk führt außer zu dem einen, weiter strahlt. Oft bleibt ein solcher Film eine Sternschnuppe im Meer der vielen Bilder. Wohl eine, die hell aufgeblitzt ist – sehr hell, und genau deswegen auch heute noch immer wieder erstrahlt. Damit die Kunst aufgeht, auch und gerade solche Arbeiten, die doch zumeist sehr viel mehr von dem Künstler abverlangen, weil er in ihnen aufgeht, ganz aufgeht und deswegen sind sie das Kondensat, die Quintessenz des Denkens – eigentlich genug. Viele brauchen viele Filme, viele Arbeiten, die selten so auf den Punkt kommen, wie wenn einer nur eine Arbeit schreibt, denkt, produziert. Das Schicksal des Singulären ist die Kraft der Erinnerung.
Die Filmemacherin Ulrike Ottinger, deren filmischer Körper immens ist, schreibt zu DER VERLORENE: „Mit diesem Film ist deutsche Nachkriegsgeschichte so präzise gezeigt worden, wie es nur einem möglich ist, der selbst Opfer war und einen Täter spielt, der weiß, daß er Schuld hat. Lorre hat damit auch seine eigene Geschichte als Schauspieler und seine harten Erfahrungen als Emigrant thematisiert …. Der Film diagnostiziert, was fortan Lorres Schicksal bleiben sollte: Er fand keinen Ort mehr.“
Um den Kanon der Erinnerung zu betreten, um einen Ort zu finden, braucht es eine Kontinuität in der Erinnerungsarbeit. Ein immer wieder hervolen. Die Filmreihe Hidden Treasures/Verlorene Filme bezweckt genau dieses – eine nachhaltige Erinnerungsarbeit.


DER WALD VOR LAUTER BÄUMEN von Maren Ade, Deutschland 2003, 81′
Melanie, die Protagonistin dieses Spielfilmdebuts von Maren Ade, tritt ihre erste Stelle als Lehrerin in Karlsruhe an. Weit entfernt von zu Hause, weit entfernt von ihrer Familie. Sie ist engagiert und voller Lust, sich einzubringen. Aufgrund ihres sehr eigenwilligen Umgangs mit Menschen, kommt es zu Missverständnissen und immer öfter trifft sie mit ihrer Art und Weise sich im Zwischenmenschlichen zu bewegen auf Unverständnis. Durch ihr Verhalten isoliert sie sich immer mehr ohne es zu verstehen. Wir als Zuschauer haben lange verstanden warum. Zu bekannt ist dem Zuschauer das Fremdschämen. Dieses Gefühl, daß so unangenehm ist, daß Lachen macht, wo es unschlicklich ist. Im Dunklen Kinosaal wird so eine Komplizenschaft inszeniert zwischen Zuschauer wider Protagonistin. Es passiert also genau das Gegenteil von dem, was immer behauptet wird, was so wichtig sei im Film, nämlich eine Empathie für den Protagonisten zu empfinden. Die Empathie gegenüber Melanie ist deswegen von Beginn an zwiegespalten. Melanie wird immer in sich gefangen bleiben. Es gibt kein Entrinnen. Melanie ist eine ambitionierte, eine Glücklose. Sie ist unspektakulär. Sie ist Alltag. Sie ist auf keinen Fall alleine- von ihr gibt es viele, zumindest mehrere. Wie gehen wir in Gesellschaft mit den Glücklosen Menschen um?
Der Wald vor lauter Bäumen ist eigenwillig und konsequent. Anders als die Anderen- das war Der Wald vor Lauter Baumen, als er 2003 Premiere feierte. Ihrer Zeit voraus. Gerade erst beginnt in den 2000ern so etwas wie die Berliner Schule in ein Außen zu wirken, wird diese Berliner Schule im Ausland goutiert. Maren Ade bricht die „Regeln“ der Berliner Schule. Sie bricht ein mit ihrem Film – Ihr Realismus schließt das Regionale, das Menschen erst verortet mit ein. Ihr Realismus läßt am Ende das Kino aufblitzen und damit erhebt sie den Film von einem direkten 1:1 Moment zu etwas Höherem, Poetischem. Ade löst die Tragödie in Poesie auf. Findet einen Schwebezustand für das Ende, der zugleich Kino und Erlösung ist. Erlösung auch für den Zuschauer. Und durch die Wahl des Schlussbildes wird deutlich, daß es Ade um mehr geht, als nur das Abbilden von Wirklichkeit. Das Ende macht deutlich, daß hier eine Stimme in der deutschen Kinolandschaft auftaucht- eigenwillig, anders.  Maren Ade inszeniert ihre Film so dokumentarisch, daß die Grenzlinie lange überschritten ist und nur die bewußte Erinnerung, daß es sich um Fiktion handelt ihre Film etragbar macht. Ihre Filme sind mehr Spiegel von Deutscher Gesellschaft heute, als jeder andere Film. Sie verschränkt durch ihre dokumentarische Inszenierung und ihre Kenntnis des Allzumenschlichen das Leben mit dem Film. Ihre Filme berühren direkt, verschrecken, lösen engagierte Diskussionen aus. Seit TONI ERDMANN geht kein Weg mehr an ihr vorbei. Auch hier stellt sie – ganz ausformuliert die Fragen nach Glück und Sinn, ausgerichtet am Generationskonflikt. Das ist das Subversive an Maren Ades filmischem Körper. Sie hat einen Körper erschaffen, der sich einbringen will in Gesellschaft, der wiedererkannt wird. Mit der Überschreitung der Kinoleinwand in beide Richtungen wird ein alter Kinotraum Wirklichkeit. Diese Transzendenz und Erkenntnis im Zuschauer macht das Kino von Ade so besonders – eigen.


JEDE MENGE KOHLE von Adolf Winkelmann, Deutschland 1981, 102′
Der Titel impliziert um was es geht – Kohle und Kohle und immer wieder Kohle. Der Protagonist, der Mitte 20-jährige Katlewski, der im Pott Kohle abbaut, will nicht mehr. Er will raus aus dem System und genau das macht er auch. Er kriecht zu Beginn des Films durch den Bergwerkstollen, um, wo auch immer rauskommend, alles andere hinter sich zu lassen. Ein Mann mit Eigenschaften! JEDE MENGE KOHLE ist anarchistisch, sexy, wild- ein Film jenseits der normierten heterosexuellen Pärchenwelt.  Frau und Mann sind gleichberechtig im Blick auf den Penis und die Möglichkeiten die Welt zu ergreifen. Und: es geht um ein Leben jenseits des Systems. Es gibt noch etwas anderes. Diese Idee trägt in sich eine solche Sprengkraft, daß es gerade heute schwierig ist, diese zu präsentieren. Heute, in einer Welt „nach dem Ende der Geschichte“, geht es darum sein Leben ganz in den Dienst des Konsums zu stellen, schneller, höher, weiter – Aussteiger sind die von gestern, Hippies. Erzählen sich gut in diesem Gestern, aber genau da sollen sie auch bleiben.
JEDE MENGE KOHLE, 1981 ausgezeichnet mit dem Filmband in Gold, erzählt eine Bundesrepublik, die es so nicht mehr gibt. Somit ist JEDE MENGE KOHLE auch ein Blick auf die Republik, wenige Jahre nach dem Deutschen Herbst. 1985 fährt Rüdiger Neumann mit einer 35mm ARRI SR durch die Republik, um an nach dem Zufallsprinzip ausgewählten Orten nach einem genauen System Bilder zu machen, die im Anschluß das ARCHIV DER BLICKE werden. Winkelmanns Film ist Teil der Popkultur. Der Film hat Staub aufgewirbelt und tut es immer noch. Die Motorsäge auf der Schulter & keine Angst vor nichts.


SHIRINS HOCHZEIT von Helma Sanders-Brahms, Deutschland 1976, 120′
„Dieser Film, ich will’s nicht leugnen, war nicht zu erwarten gewesen. Helma Sanders hat hier alles riskiert und sie hat alles gewonnen,“ schreibt der Filmkritiker Peter Buchka am 22. Januar 1976 in der Süddeutschen Zeitung. Das stimmt. 1976 strahlt der WDR den für das Fernsehen produzierte Film SHIRINS HOCHZEIT aus. Ein Film über das Leben einer türkischen Migrantin in der BRD, gedreht in schwarzweiß. Dem Neorealismus verwandt. Dokumentarische Inszenierung, gepaart mit einem Kommentar der Filmemacherin. Ein Skandal! Es sind vor allem die Rechten in der BRD, aber auch in der Türkei, die gegen den Film protestieren.
Helma Sanders-Brahms ist die erste, die die Situation der türkischen Migratinnen so auf die Leinwand bringt. Yilmaz Güney dreht 1979 SÜRÜ / DIE HERDE und 1982 YOL / DER WEG. Beides Meilensteine im türkischen und Weltkino – bis heute weltbekannt. SHIRINS HOCHZEIT ist ein Vorgriff und heute vergessen. Helma Sanders-Brahms ist mit jedem ihrer Filme einen Weg eingeschlagen, der ungewöhnlich und mutig war. Ihre Filme wurden in Berlin und Cannes präsentiert, liefen im Kino und TV. Ihre Filme waren das, was immer gefordert wird: eigen und mutig. Gewagt und wider den Mainstream und trotzdem und vielleicht gerade deswegen, ist sie heute nur mehr in ganz bestimmten Kreisen bekannt. In den Filmschulen sucht man ihren Namen vergeblich, das heißt dem Nachwuchs bleibt ihr Werk verschlossen. Dabei gehört Helma Sanders-Brahms neben Rainer Werner Fassbinder zu den wichtigsten Vertreter*innen ihrer Generation. Sie hat immer das Kino im Blick gehabt. Nie den Kompromiss. Umso erstaunlicher, daß ihr Kino so verschwunden ist aus der Rückansicht auf den Neuen Deutschen Film und darüber hinaus.


ANDERS ALS DIE ANDEREN von Richard Oswald, Deutschland, 1919, 48’
Es gab eine kurze Zeit in Deutschland, in der nicht nur alles möglich schien, sondern vieles möglich war. Ende des 1. Weltkrieges, Revolution, Ausrufung der Räterepublik, Wahlen im Frühjahr 1919 und der Ausrufung der Deutschen Republik durch Scheidemann.
1912 war in Preußen die erste Landesstelle für Filmzensur in Berlin eingerichtet worden, um so zentral zu entscheiden, was vorher Länderhoheit und dementsprechend divers gehandhabt wurde. Der Rat der Volksbeauftragten, als ausführendes Organ der Räte, verkündete am 12. November 1918, daß eine Zensur nicht stattfindet, die Theaterzensur aufgehoben wird. ANDERS ALS DIE ANDERN, 1919 gedreht – in diesem Klima der künstlerischen Freiheit – ist anders als alle anderen Filme. Zum ersten Mal wird offen Homosexualität inszeniert und mit einer Erpressungsgeschichte in einen erzählerischen Bogen gebracht. Ein berühmter Violinist nimmt einen einen jungen Geigenspieler als Schüler an und bald schon sind ihre Gefühle für einander nicht mehr zu übersehen. Die Protagonisten des FIlms agieren offen schwul – jeder kann es sehen. Ein Skandal! ANDERS ALS DIE ANDERN tritt in der Weimarer Republik eine heftige Debatte los. Von einer breiten konservativen Front wird die Wiedereinführung der Zensur gefordert. Am 12. Mai 1920 tritt das 1. Reichslichtspielgesetzt in Kraft und ANDERS ALS DIE ANDERN wird verboten, die Kopien werden vernichtet.
2016 wird bei der Berlinale eine neu restaurierte Fassung gezeigt. Die Restauration des Films hat sich über mehrere Jahrzehnte, verschiedene Fassungen, die ab den 1980ern Jahren zur Aufführung kamen, einige Gücksfälle, Archive in der Ukraine, hingezogen. Von einfach kann keine Rede sein. Das Verschwinden des Films kann aber nicht alleine auf das Wiedererstarken der Zensurbehörde und die Weimarer Republik geschoben werden. Im Gegenteil:  Der §175 existierte im deutschen Strafgesetzbuch seit 1872 und wurde von den Nationalisozialisten noch verschärft. Diese Verschärfung, wie auch der ganze Paragraph, wurde in der Bundesrepublik beibehalten. Erst 1994, nach der Wiedervereinigung,  wurde der Paragraph ersatzlos gestrichen. Ein Streichen bedeutet aber noch keine automatische Bewußtseinsänderung. Erst 2017 wird  denjenigen Männern, die in der Bundesrepublik unter den Repressalien des §175, u.a. empfindlichen Gefängnisstrafen, gelitten haben, eine Entschädigung zugesprochen. Fast 100 Jahre später.
Es geht um das Selbstverständnis, den Einzelnen zu lassen und Liebe, Begehren walten zu lassen wie es ihnen gefällt, wie es dem Einzelnen gefällt. Weltweit ist dieses Selbstverständnis noch vielerortens nicht erreicht.

TSE von Roee Rosen, Israel 2010, 34’
TSE heißt RAUS und bringt so deutlich zum Ausdruck, worum es geht – um’s Rauskommen! Der Film ist einem Tryptychon gleich in drei Teile aufgeteilt: im ersten Teil erzählen zwei Frauen von ihren sexuellen Vorlieben. Im zweiten Teil schlägt die dominate Frau die devote Frau. Die devote Frau schreit sich den israelischen Außenminister Avigdor Lieberman aus dem Körper. Im dritten Teil kommen die Musiker aus den ehemaligen Sowjetrepubliken und spielen auf. Der Künstler Roee Rosen verbindet Mittel der Interviewführung des konventionellen Dokumentarfilms mit dem dramaturgischen Spannungsbogen eines exorzisistischen Horrorfilms. Anfang Mitte Ende. Einführung. Ausführung. Liegen bleiben.


DEADLOCK von Roland Klick, Deutschland 1970, 88′
Vorweg: 1976 mußte der Autor Thomas Brasch die DDR verlassen und in die BRD übersiedeln. Das folgende Gedicht wurde erstmals publiziert in dem Buch „Kargo. 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu entkommen“, einer Sammlung aus Gedichten, Stücken, Prosatexten, Dokumenten und Fotos, die Brasch 1977 im Suhrkamp Verlag veröffentlicht. Brasch war ein Hybrider Künstler, einer, der immerzu wechselte – von Prosa zur Lyrik, vom Film zum Theater und immer wieder auch zur Droge. Sein Gedicht  „Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin“  ist vor dem Hintergrund des Neuankommens, der nicht gewollten Umsiedlung entstanden:

Was ich habe, will ich nicht verlieren, aber
wo ich bin will ich nicht bleiben, aber
die ich liebe will ich nicht verlassen, aber
die ich kenne will ich nicht mehr sehen, aber
wo ich lebe will ich nicht sterben, aber
wo ich sterbe, da will ich nicht hin
bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin.

Das Gedicht ist eine späte Matritze für den bereits 1970 in der israelischen Negevwüste entstanden deutschen Spielfilm mit englischem Titel: DEADLOCK von Roland Klick.
Eine stillgelegte Mine in der Wüste. Ein Western als Kammerspiel inszeniert. Ein Reigen um den Koffer mit Geld. Waffen, Frauen in roten Kleidern, gleißende Sonne. Kugeln, Blut, Drama – alles, was das Herz begehrt.
Roland Klick ist ein Künstler!, ein Underdog, ein Vieldenker und Macher. Ein Anders-als-die-anderen-Macher.  Er hat zeit seines Lebens versucht, ein Kino jenseits der Förderung und Abhängigkeit zu machen. Wirklich zu machen. Hinfahren, drehen, da sein, präsent sein. Ihn interessiert immer wieder der Ausnahmezustand als Ausgangspunkt für seine Geschichten. Sein erster Kurzfilm WEIHNACHTEN deutet die Richtung an – es gibt kein zuviel, zu weit, zu schwer für ihn – es gibt eben nur die unbedingte Notwendigkeit, in der BRD der 1960er Jahre ein neues lebendiges, wildes Kino zu praktizieren. DEADLOCK bringt ihm nach der Sondervorführung während der Filmfestspiele in Cannes viele Angebote, unter anderem auch von Steven Spielberg. Aber Klick will das gar nicht. Er will sein Kino. Seine Filme machen. Für DEADLOCK bekommt er den Bundesfilmpreis, damals das Filmband in Gold und zusätzlich das mit einer weiteren Geldprämie verbundene Prädikat: Besonders wertvoll.  Nach DEADLOCK kommt SUPERMARKT und dann fängt es an zu wackeln. Das filmische System Klick. Roland Klick zieht sich 1989 nach mehreren kommerziellen Misserfolgen und Filmen, die noch vor oder während der Dreharbeiten abgebrochen werden, aus dem aktiven Filmemachen zurück.
Klicks Kino ist heute nicht ganz vergessen, aber doch sehr an den Rand des Filmkanons gerutscht. Zu wenig politisch korrekt, zu sehr auf der Schnittstelle zum Kommerz, später zu oft gescheitert – nicht einzuordnen, Genrekino. Klicks Kino wurde schon in den 1970er Jahren durch einen intellektuellen, wie er meinte, publikumsfeindlichen, Autorenfilm verdrängt. Die Energie seiner Arbeiten ist ungebrochen. DEADLOCK ist anarchistisches Kino in Starbesetzung.

LAMA? von Nadav Lapid, Israel 2014. 5′
Spiegel und Vorfilm zu DEADLOCK ist der kurze Film LAMA? von dem israelischen Regisseur Nadav Lapid. Er wird vom Herausgeber der „Cahiers du Cinéma“ gefragt, einen Artikel über die Kraft eines singulären cinematografischen Bildes zu schreiben, daß ihn in die Bewegung gebracht hat. Lapids Alter Ego erinnert sich an seine erste Begegnung mit Pasolinis TEOREMA, damals, als er noch als Soldat in der israelischen Armee diente. Lapid verdichtet in nur wenigen Szenen den Moment, der sein eigenes Leben verändert hat. LAMA? ist ein sehr persönlicher Film, der spüren lässt, welche Möglichkeiten dem Kino innewohnen.


DAS DEUTSCHE KETTENSÄGENMÄSSAKER von Christoph Schlingensief, Deutschland 1990, 63′
1989: die Mauer fällt, „wir schaffen das“, singt der Deutsch-Deutsche Chor  & C.Schlingensief spürt instinktiv, daß er dringend eingreifen muß. DAS DEUTSCHE KETTENSÄGENMASSER, sein wohl bekanntester Film, in nur wenigen Wochen geschrieben, gedreht und fertig gestellt.
So wie der Fall der Mauer sich in das Bewußtsein und die Geschichte der Bürger eingeschrieben hat, eingedrungen ist, so dringt Das Deutsche Kettensägenmassaker direkt in das Bewußtsein des Zuschauers – es ist kein intellektuelles, sondern ein körperliches Erfaßtwerden. Dieses Eindringen löst eine Unruhe aus, eine Unruhe, die verknüpft ist mit der Erkenntnis über die Doppelmoral der gesellschaftlichen Verhältnisse.
Schlingensief hat immer in seinen Arbeiten eine Haltung zu der Republik eingenommen, in der er lebte. Diese Haltung war nicht versöhnlich und nett, sie war zutiefst konfrontativ und mit dem Finger in den Konflikt. Schlingensief hat das ES von dem extrinsischen Narrativ befreit. Diese Befreiung macht die Filme schwer konsumierbar. Groddeck, der erste Forscher über das ES ist heute von seinem Nachfolger Sigmund Freud überschrieben worden. Schlingensiefs Kino wird heute überschrieben mit der Rezeption seiner Arbeiten im Kunstkontext. Das Schlendern durch die Galerie ersetzt durch den Sitzzwang im Kino.
Wenn Schlingensief agiert, tobt, hält Kels in Ruhe die Kamera auf den Moment selber. Gemeinsam beteiligen sie sich an einer Poetik des Alltags, die unbedingt eine Trompete braucht.

NASHÖRNER von Karl Kels, Deutschland 1987, 9′
„Kels interessiert sich für die nichtinszenierte oder wenn man so will ‚echte‘ Welt […]. Kels erfasst das ‚Ungestellte‘. Irgendwohin gehend und seine Kamera posierend antizipiert er bereits eine Handlung oder eine Bewegung. Er wählt Motive, die aufgrund ihrer Eigenart schwer zu inszenieren sind: Heustapel auf einem Feld, Stare am Himmel, Alkoholiker auf der Straße oder Nashörner und Nilpferde im Zoo. Meistens bedient er sich der Festeinstellung. Seine Kamera bewegt sich nie.” (aus: „Die Filme von Karl Kels“, Miryam van Lier, Visions du Réel, Nyon, 1996)
Nashörner im Zoo. Karl Kels kommt über Jahre an diesen Ort, um diese Tiere zu beobachten. Er schaut sie durch das Okular der 16mm Kamera an. Eine Langzeitbeobachtung. Auftakt einer Reihe von Tierbeobachtungen. Auftakt einer Haltung gegenüber seinen Subjekten. Es geht um das Alltägliche. Es braucht keine Inszenierung. Es braucht nur den genauen Blick. Karl Kels, 1962 geboren, hat an der Städelschule in Frankfurt a.M. u.a. bei Peter Kubelka studiert.  Karl Kels Sujets sind immer schon da. Er verlängert die Momente des Zuschauensum desselben habhaft zu werden. In das Material schreibt er das Verschwinden ein. Reflexion über Zeit und Sein. Über das sich Einschreiben in dieselbe und die Skurrilität des Moments.


HERRENPARTIE von Wolfgang Staudte, Deutschland/Jugoslawien 1964, 93′
Eine Gruppe von Männern, ein Chor, auf Urlaubsreise nach Jugoslawien. Gerade Jugoslawien, könnte man denken und vergisst es gleich wieder. Und was dann passiert ist etwas, was, wenn man tiefer noch gebohrt hätte, auch in Berlin, Hamburg und in der Provinz zu decouvrieren gewesen wäre: die Verstrickungen der Protagonisten in den Faschismus. Gegenseitig wird der Vorhang gelüftet – dahinter der Abgrund ins Bodenlose. Männer unter sich. Heute fröhlich im Bus, gestern fröhlich im Faschismus.
Wolfgang Staudte deckt in dem Film die gesellschaftlichen Verhältnisse auf. Wie schon in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, dem ersten Nachkriegsfilm von 1946 überhaupt, macht er niemanden anders verantwortlich für Faschismus und Krieg als die, die es waren. Nestbeschmutzer wird er genannt. Allein Das Wort verweist direkt auf den, der es ausspricht, den, der es nicht aushält, dass dem Offensichtlichen endlich Raum auf der Leinwand und somit Einblick für Alle gegeben wird. Der Film gewinnt keinen Goldenen Bären, was auch mit der schwierigen Situation der Berlinale zu dem Zeitpunkt zu tun hat. Der Film wird dann nominiert, zu den Festspielen nach Cannes zu reisen, aber die Bundesregierung verbietet es. Das Nest zu beschmutzen geht nicht. Das hatte der Regisseur schon vorher getan, in dem er für die DEFA gearbeitet hatte. Das Bundesministerium des Inneren der BRD hatte ihn bereits 1952 verpflichten wollen, eine Erklärung zu unterschreiben, nicht weiter für die DEFA zu arbeiten. Staudte hat sich geweigert – in der Folge wurde ihm die Regie für den bereits begonnen Film GIFT IM ZOO entzogen. Allein die Vorstellung, daß die Regierung eine solch durchgreifende Macht hatte, macht deutlich, wie wenig beliebt Staudtes Sicht auf die gesellschaftlichen Verhältnisse war. Es galt Ruhe zu bewahren, weiterzumachen, das Wirtschaftswunder nicht in Frage zu stellen. Bloß nicht das Gestern und damit sich selber in den Mittelpunkt stellen. Fritz Bauer weiß das und arbeitet direkt mit der israelischen Regierung, um 1960 Adolf Eichmann zu finden. Das Oberhausener Manifest von 1962 war eine weitere Vorahnung für das, was kommen mußte – der Bruch mit der Elterngeneration 1968. Nach der Ruhe kam der Sturm. Wolfgang Staudtes kritische, bemerkenswerten Filme fielen diesem Sturm zum Opfer. Doppeltes Vergessen: ein linker Filmemacher vor seiner Zeit. Aus der Zeit gefallen.


EINE FLEXIBLE FRAU  von Tatjana Turanskyj, Deutschland 2010, 97′, 2010
A WOMAN UNDER INFLUENCE. Im Januar laufen in Berlin im Kino Arsenal die Pressevorführungen für die kommende Berlinale. Das Kino ist gut gefüllt – der Eröffnungsfilm des Internationalen Forums des jungen Films wird gezeigt: EINE FLEXIBLE FRAU von Tatjana Turanskyj. Ich habe den Film schon im Vorfeld gesehen und weiß was die Zuschauer erwartet – etwas Neues. Und dann geht es los: Männer verlassen das Kino. „So ein Quatsch.“ – „Was soll das?“- „Nicht auszuhalten.“. Ich interveniere: „Bleiben Sie, warten Sie, der Film ist grandios – der Film ist das, was kommen wird.“ Es lassen sich nur zwei der vielen darauf ein und gehen zurück ins Kino. Die Situation steht exemplarisch dafür, was passieren kann, wenn ein Kunstwerk seiner Zeit voraus ist.
„Ich habe nichts, wovon ich sagen möchte, es sei mein eigen. Mein Geschäft auf Erden ist aus. Ich bin voll Willens an die Arbeit gegangen, habe geblutet darüber, und die Welt um keinen Pfennig reicher gemacht. Ruhmlos und einsam kehr’ ich zurück und wandre durch mein Vaterland, das, wie ein Totengarten, weit umher liegt, und mich erwartet vielleicht das Messer des Jägers.” Greta M., die flexible Frau, rezitiert diesen Gedanken von Hölderlin im Film.
Greta M. ist arbeitslos. Sie ist alleinerziehend. Sie trinkt. Sie sucht – sie will, aber mehr und mehr steht sie alleine. Das Stigma der Nichtarbeitenden in einer Stadt, die sich nurmehr definiert über das hohe Gut der Arbeit, die eigentlich immer mit einer fröhlich zu leistenden Kreativität einhergeht. Nicht zu arbeiten geht nicht, nicht kreativ zu sein auch nicht und kein Geld zu haben ist ein No Go. Die prekäre Lebenssituation von Greta M. steht exemplarisch für viele – nicht nur in Berlin: Frauen sind es, die immer noch 1/4 weniger des Geldes verdienen wie ihre männlichen Kollegen. Es ist müßig darüber zu sprechen. Es ist notwendig Kurse zu veranstalten, die den Selbstwert steigern und spielerisch mit der Frage nach dem eigenen Mehrwert umgehen. Es ist notwendig, endlich Stellen für Frauen freizugeben, die nicht im unteren Preisniveau liegen- inhaltlich und formal. Weltweit.
Die FLEXIBLE FRAU, erster Teil von Turanskyjs Trilogie zu FRAUEN & ARBEIT, bewegt sich im Spannungsfeld eines Berlins, dass im 21. Jahrhundert angekommen ist: NeoPostEntfesselterWahnsinnsTurboHyperKapitalismus.
Tatjana Turanskyj erweitert das realistische Narrativ um den komplexen Handlungsraums des Theaters und der Bühne. Die Stilisierung der Realität erlaubt ganz andere Denkräume zu erfassen- selber erfasst zu werden, ohne sentimental werden zu müssen. Turanskiyj lässt Wirklichkeit auf Wirklichkeit treffen. EINE FLEXIBLE FRAU kann man nicht irgendwie finden, gut oder schlecht, so lala. Die Flexible Frau löst etwas aus – direkt, in dem Wirklichkeit auf Wirklichkeit stößt.
Sie ist streitbar als Person. Sie setzt sich auseinander. Ihre Filme fordern auf eine Haltung einzunehmen. Alles Gründe, sie am Rand zu lassen, zu vergessen, nicht weiter zu besprechen. Wer nicht besprochen wird, wird vergessen. Tatjana Turanskyj gehört zu den spannendsten deutschen Regisseurinnnen der bundesrepublikanischen Wirklichkeit. Ihre Filme werden in einer Zukunft leuchten- noch muss ihre Leuchtkraft immer wieder betont werden.
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Kuratoren der Filmreihe: Maike Mia Höhne & Wolf Iro, Leiter des Goethe-Instituts Israel.